Poartă sacră către Univers, „Muzica poate să prilejuiască momente de năpraznică fericire. O fericire de care avem nevoie cu toții, o dată ce ea ne face mai buni, mai tari, mai gingași, mai oameni”, mărturisea, la un moment dat, slujitorul fidel al culturii române și, deopotrivă, al muzei Euterpe – diplomatul, compozitorul, muzicologul, publicistul și traducătorul George Sbârcea. Și cum să nu fie așa, când s-a lăsat cucerit, rând pe rând, de-a lungul și de-a latul vieții sale complexe, de toate frumusețile pe care le-a presupus și le presupune creația miraculoasă a sunetelor, fie că vorbim despre operă, lied, simfonie, cvartet, cântec popular, vals și atâtea altele. De altfel, cât timp a fost cercetător științific la filiala din Cluj a Institutului de Etnografie și Folclor al Academiei, George Sbârcea și-a închinat timpul culegerii și transcrierii cântecelor populare, șansă pe care i-a oferit-o marele compozitor și folclorist din Seliștea Aradului, Sabin Drăgoi. Practic, aceste comori ale ancestralității noastre l-au ajutat, pe tânărul învățăcel de atunci al anilor ’50, să pătrundă, în fiece colțișor de țară, cu bucuria de a lua la cunoștință cele mai autentice expresii ale folclorului muzical autohton, pe care avea să le identifice, de altfel, și în vocea unică a Mariei Tănase, definită de Sbârcea drept „glasul însuși al cântecului românesc, răsărind în adâncul sufletului popular și lăutăresc, în același ritm cu viața, cu marile ei clipe de răscruce, cu ciclurile timpului ce se scurge fără oprire”…
„Celui născut în Inima Țării, la Toplița Română, Clujul i-a fost, o vreme, a doua casă, izvor de cunoaștere culturală și de solide prietenii întemeiate, care, pe firul timpului, și-au dezvăluit tot mai mult frumusețea și unicitatea”, notam într-un material precedent, intitulat „În memoria muzicologului George Sbârcea (Claude Romano). Întâlniri ale destinului, în oglinda timpului…” Despre orașul de pe Someșul Mic, nepotul celui dintâi Patriarh al Bisericii Ortodoxe scria, prin anii ’70, că „Orașul acesta nu doarme pe laurii gloriei sale de altădată”, el devenind, în actualitatea vremii sale, o veritabilă urbe a muzicii, ce dispunea de o serie de instituții musicale reprezentative la nivel național, și anume: „două Opere de stat, trei Teatre de stat, un Conservator de muzică, o Școală medie de muzică, o Școală populară de artă, un excelent Liceu de coregrafie, o bine înzestrată Bibliotecă muzicală, o Orchestră populară, o Filarmonică de stat, o Orchestra de cameră, un Cvartet de coarde cunoscut și peste hotare, un mănunchi de compozitori, între care Sigismund Toduță, Cornel Țăranu, Vasile Herman, Gabriel Jodál, Wilhelm Demian ș.a.”. De asemenea, începând cu anul 1965, Cetatea Clujului a devenit locul unde a început să se desfășoare un Festival international de muzică clasică, în cadrul Filarmonicii, denumit „Toamna Muzicală Clujeană”, și, totodată, perimetrul unde s-a născut „un cor al Conservatorului, primul care a dat concerte de madrigal în țara noastră (subl. n.), sub conducerea profesorului Dorin Pop”, cor ce a fost denumit, mai târziu, Cappella Transylvanica, „un ansamblu de o rară perfecție”, după cum îl definea maestrul George Sbârcea.
După Primul Război Mondial, însă, radiografia spațiului universitar și cultural-artistic clujean indica faptul că erau foarte multe lucruri de construit, dar că, „înainte de toate, trebuia schimbată mentalitatea maselor față de manifestările de artă, observa muzicologul de pe meleagul Topliței Române, trebuia redată oamenilor încrederea în puterile proprii, în forța creatoare a geniului national”. La vremea respectivă, o pleiadă de mari personalități ale lumii muzicale românești, precum George Dima, Dimitrie Popovici-Bayreuth, Antonin Ciolan, Augustin Bena și mulți alții, care compuneau o elită modelatoare din perspectiva profesionalismului, a dăruirii de sine și a moralității, avea să ofere orașului Cluj și țării exemplul zidarului după furtună, ce reconstruiește citadela sfărâmată…
„Să ai o mie de inimi și tot atâtea brațe, ca să poți strânge la piept omenirea întreagă”, spunea, în tinerețe, reputatul bariton wagnerian, dascăl și diriguitor al Conservatorului, D. Popovici-Bayreuth, cel care a alcătuit, în perioada 1920-1927, un repertoriu de forță pentru Opera de stat, al cărei director a fost. Cu alte cuvinte, paginile memorialistice ale muzicologului George Sbârcea ne grăiesc faptul că, în acei ani de început de secol XX, s-au montat, pe scena lirică a Clujului, opere din creația verdiană – Traviata, Trubadurul, Aida, Rigoletto, Bal Mascat -, pucciniană – Tosca, Boema, Madama Butterfly -, wagneriană (Lohengrin, Walkiria, Vasul fantomă, Tannhäuser), din repertoriul francez, reunind partiturile unor compozitori ca Bizet (Carmen), Gounod (Faust), Delibes (Lakmé), Saint-Saëns (Samson și Dalila), Halévy (Ebreea), Massenet (Jongleorul din Notre-Dame), apoi, Paiațele lui Leoncavallo și Cavaleria rusticană a lui Mascagni, Fidelio-ul beethovenian etc. Pe lângă toate acestea, apăreau pe afișul Teatrului de operă și trei lucrări ale unor compozitori români, ca Tiberiu Brediceanu (Seara mare), Herman Klee (Făt-Frumos) și Nicolae Bretan (Luceafărul). Popovici-Bayreuth urmărea, nemișcat, spectacolele din loja sa de la parter, își amintea Sbârcea, cu o „cută mobilă între sprâncene, pe care artiștii o porecliseră «manometrul muzicii». Din tresăririle acestui… manometru, cântăreții au învățat ce lucru serios este muzica pentru cei ce o înțeleg și o iubesc.” El avea, întotdeauna, „în priviri luciditatea care vede și demască totul fără menajamente”, iar când „nu-și putea stăpâni tulburarea, strângea cu mâinile balustrada lojii directoriale, ca pe un colac de salvare”. Și toate acestea se întâmplau, pentru că Bayreuth, cel care părăsise, cândva, medicina pentru studii de canto clasic, „Încerca mereu să-i facă pe artiști să trăiască arta, nu numai s-o interpreteze”, dintr-o răspundere morală deosebită față de public. La una dintre repetiții, de pildă, el îi recomandase baritonului Nicolae Soculschi următoarele: „Te rog să nu uiți că nu ai în spatele dumitale decoruri de mucava sau zidurile unei clădiri oarecare, ci nemărginirea mării. Trebuie să-ți măsori vocea cu această înfricoșătoare acustică și gestul cu adâncimea oceanului. Dumneata ai încetat de a mai fi cântăreț; acum ești un erou al lui Wagner, adică un om viu și adevărat.” Tulburător de vibrant acest tablou alcătuit din trei elemente definitorii – personaj-atmosferă-interpret -, care adusese Spectacolul clujean pe culmile desăvârșirii artistice, așa cum era el prezentat în marile teatre lirice ale lumii!… „Nu cred că muzica poate fi explicată”, afirma George Sbârcea, însă, cu un Dimitrie Popovici-Bayreuth la timona perfecțiunii artistice, se pare că ea, muzica, și-a aflat, în acea vreme, tălmăcirea proprie.
Suplinitor al orelor de muzică într-o școală profesională din Cluj, mai apoi, corepetitor la Școala de coregrafie ori cercetător, prin satele românești dintre Reghin și Bistrița, alături de coregrafii clujeni, criticul și publicistul George Sbârcea se destăinuise, la un moment dat, cum că încercările sale de a-și afla locul în urbea de pe Someș, în anii de după război, se dovediseră a fi „stângace și fără continuitate”. Absolvent de Științe juridice și Conservator, fiul Topliței Române descoperise, în spațiul forului pedagogiei muzicale, un loc sacru al Artei, unde a avut bucuria întâlnirii cu maeștri de referință ai învățământului superior și civității. Astfel, nume ca Marțian Negrea, George Simonis, Ana Voileanu-Nicoară sau Augustin Bena aveau să scrie istorie pentru cultura română, nepierzându-și chipurile, niciodată, peste vreme, în ceața uitării…
Precum „Conștiința unui întreg popor prinde grai în interpretările ei (ale Mariei Tănase, n.n.), cu o forță unică”, după aprecierea de altădată a muzicologului George Sbârcea, tot astfel frumusețea de redare obiectivă și minuțioasă a detaliului istoric, la acest aristocrat-slujitor al lui Euterpe, alcătuiește nu numai farmecul scrierilor sale, ci rămâne să constituie, în timp, mărturii singulare, pe care nimeni nu le mai caută, azi, în arhive. Prin urmare, dintr-un portret literar, la scară redusă, al Clujului primei jumătăți a secolului al XIX-lea, secolul formării statelor naționale, aflăm de la G. Sbârcea faptul că, aici, „într-un interior biedermayer s-a păstrat afișul concertelor date de Johan Strauss-fiul”, exact în „ajunul frământărilor pașoptiste”, dar și că pe „peretele unui modest apartament din cartierul Donáth atârnă portretele cu iscălituri ale lui Iacob Mureșianu, George Dima, Guilelm Șorban”, iar „într-un ungher plin cu cărți și partituri al casei unui cărturar” a descoperit „fotografia cu autograf a lui Liszt, care i-a delectat pe clujeni cu arta sa, în noiembrie 1846”. Evident că, de la un Johann Strauss, regele valsului vienez, la folclorul Mariei Tănase, a fost „un salt, pe care numai George Sbârcea îl putea explica la nivelul «temperamentului de expresie poetică a unui muzician, care își cântă țara, poporul, orașul»”…
În Cetatea Clujului unde, pe locul actual al Operei Române, „începeau grădinile sălbatice și livezile cu pomi, ce se pierdeau în desișul pădurilor de pe coaste”, un moment inedit din istoria acestui topos a fost reprezentat de întâmpinarea cu mare fast, menționează Sbârcea, a compozitorului și pianistului maghiar Franz Liszt, în anul 1846, printr-un „un alai de șase calești, trasă fiecare de câte patru bidivii, în care se aflau notarul și alte notabilități ale urbei”. De-a lungul Căii Moților, spectacolul străzii a fost unul grandios: „mulțimea îl aclama pe oaspete, aruncând crizanteme sub roșile poștalionului său”. Pentru acea epocă de mijloc de ev XIX, „concertul lui Liszt (din sala Redutei, n.n.) a însemnat unul dintre primele evenimente de seamă ale Clujului muzical”. Un an mai târziu, în luna septembrie 1847, avea să poposească, în urbea de pe malul Someșului, și Johann Strauss-fiul, cu a sa vrăjită muzică-simbol al spiritului vienez. „Cum Occidentul, spunea George Sbârcea, era terenul rezervat, deocamdată, păritelui, fiul urma să-și caute alt debușeu pentru proaspăta sa faimă”…
Momentul istoric astral al Marii Uniri de la 1 Decembrie 1918 a determinat înființarea, în anul 1919, a Teatrului Național și a Operei Naționale în Cluj, loc în care, la momentul instalării sale ca director, în prezența lui Tiberiu Brediceanu (director al artelor în Resortul Cultelor și Instrucțiunii Publice din Consiliul Dirigent Român de la Sibiu) și a lui George Dima (directorul Conservatorului), baritonul wagnerian Dimitrie Popovici-Bayreuth a rostit, în fața asistenței, următorul discurs memorabil: „Ne găsim pe scena primei Opere Naționale din țara întregită. Aș voi ca scândurile de sub noi să le socotiți un fel de punte pe corabie. Marea este agitată, drumul nostru e presărat cu colțuri primejdioase de stâncă. Ca să ajungem la țelul pe care îl urmărim este necesară disciplina mateloților: fiecare la locul său, ascultând de comanda căpitanului! Să nu vă închipuiți cumva că lucrul acesta este greu; ajunge să iubiți arta. Trebuie ca flacăra ei să nu se stingă și nicicând să nu vi se aștearnă nepăsarea în suflet. Publicul nu dorește de la noi decât să-l facem să creadă în puterea muzicii și a teatrului de a înălța gândurile și simțirea. Spre a putea face lucrul acesta, trebuie să credem noi înșine în puterea artei. Și putem crede, căci țara de azi nu este numai opera ostașilor și a oamenilor politici, dar este și opera artiștilor români, care au semănat în suflete sămânța încrederii în viitor. Idealul a fost înfăptuit, de încredere în viitor avem însă nevoie și pe mai departe. Dacă nu vom uita asta nicio clipă, Opera Națională va fi ceea ce trebuie să fie: nu o instituție distractivă doar, ci și o instituție de cultură, un far de îndrumare a spiritului…” George Sbârcea, cu forța poetică remarcabilă a condeiului său, încheie apoteotic acest moment al emoției comunicate de către marele artist liric român celor prezenți în sală, printr-o splendidă imagine a trinității cultural-muzicale fondatoare, și anume: „Wolfram von Eschenbach, nobilul cavaler din legendă, nu murise de tot: în picioare, pe scenă, între Dima și Brediceanu, obrajii îi ardeau ca bătuți de viscolul unui răsărit de soare…”
Așadar, pe 13 și 14 mai 1920, Orchestra Operei Naționale din Cluj a prezentat publicului primele ei concerte simfonice, unde s-au auzit acordurile wagnerienei Idile „Siegfried”, cele ale uverturii „Leonora III” și ale Simfoniei V de Ludwig van Beethoven, Vltavei Lui Smetana, Tasso-ului lisztian, precum și Simfonia nr. 5 în mi minor de Antonin Dvořák. Pentru ca, peste câteva zile, pe 25 mai, să aibă loc inaugurarea Operei cu creația lui Giuseppe Verdi – „Aida”, cu Lya Pop, în Amneris, Sterian Mandy, în Regele Egiptului, Constantin Pavel, în Radames, Elena Roman, în rolul Aidei ș.a. Momentul începerii solemne a activității acestui așezământ de artă și cultură l-a adus pe Tiberiu Brediceanu, înainte de ridicarea cortinei, cu o expunere plină de sensibilitate, în fața spectatorilor, din care vom reda fragmentul de față: „După multe greutăți, pe care în clipele acestea le dăm uitării, deschidem astăzi prima Operă Națională a României. Pentru provincia noastră, opera nu este o raritate. Dacă alții o au mai de mult ca instituție stabilă, am avut-o și noi, înjgebată incidental de către societățile noastre de muzică și cântări. În doemniul operei și al operetei prezentate în limba românească, putem spune că avem chiar mica noastră tradiție, la care privim cu mândrie. A fost, așadar, o chestiune de onoare și de prestigiu ca, ajungând popor liber și stăpânitor de țară, să întemeiem și să susținem un teatru de operă permanent, model pentru celelalte manifestări de acest gen. Nu aspetul distractiv, ci, înainte de toate, crearea unei serioase școli de artă ne-a îndemnat să luptăm pentru înființarea acestei opere. (…)”
Cu un luptător-erou ca Dimitrie Popovici-Bayreuth în fruntea Operei Naționale, această instituție a rezistat în fața schimbărilor legislative ce aveau să urmeze peste puțină vreme în viața artistică românească. Manifestul lui din 1923, așezat sub deviza: „Păstrați-ne Opera!”, și îndemnul lui hotărât către angajați, exprimat printr-o telegramă trimisă din București către Cluj, cu textul: „Zadarnic bat zilnic drumurile ministerelor aproape de o lună. Demonstrați in corpore, soliști, cor, lucrători, toți, înaintea guvernului de mizeria (pe) care o îndurați”, au făcut ca supraviețuirea Operei, ca entitate oficială, să fie posibilă. Cu ani în urmă, Francesca Gaetana Cosima Wagner, soția compozitorului Richard Wagner și fiica pianistului Franz Liszt, dimpreună cu fiul Siegfried, fuseseră cei care îl încununaseră pe baritonul Dimitrie Popovici cu titlul eponim al localității bavareze – Bayreuth, în teatrul căreia a răsunat glasul „cu profunzimi mitologice” al baritonului născut la Iași, în anul Unirii Principatelor Române, 1859…
După dispariția lui George Dima, cârma Conservatorului clujean a fost preluată de alt mare nume al artei corale românești – Augustin Bena. De altfel, Dima și Popovici-Bayreuth au pășit în eternitate la numai doi ani distanță unul de celălalt, încheind misia fundamentală a vieții lor… La rândul său, maestrul Bena „a înjghebat un excellent cor mixt, a reorganizat un alt cor clujean mai vechi”, susținând numeroase concerte. Inițiator al punerii bazelor unei orchestra simfonice în Cluj, Augustin Bena, delegat al cercului Bistrița-Năsăud la Marea Adunare Națională de la Alba Iulia, a luptat, alături de pianista Ana Voileanu-Nicoară, de Doamna lied-ului românesc – Veturia Ghibu, de dirijorul Jean Bobescu, precum și de scriitorul și, totodată, întemeietorul Școlii clujene de anatomie umană, embriologie și antropologie – savantul Victor Papilian, pentru înființarea Filarmonicii „Ardealul”, fapt concretizat în anul 1936.
Pe 30 mai 1928, a fost pusă în scenă, la Opera clujeană, după un an de la premiera absolută jucată în București, Năpasta lui Sabin Drăgoi, cu soprana Aca de Barbu și basul Constantin Ujeicu, iar, trei decenii mai târziu, a avut loc premiera absolută a dramei muzicale a lui Paul Constantinescu – Pană Lesnea Rusalim, pe un libret semnat de scriitorul Victor Eftimiu. „Generația mea a crescut, aș putea spune, în sala Operei Române și a Teatrului Național”, scria muzicologul George Sbârcea, valoarea artei muzicale și dramatice devenind o axiomă pentru exponenții acestui segment generațional, multe spectacole având „puterea răscolitoare a unor revelații”. Căci, continua cel care avusese șansa de a se întâlni cu marea soprană a lumii – Hariclea Darclée, „Totul era de bun-gust în acele spectacole, încât am păstrat, de-a lungul anilor, o impresie de mare artă culeasă de pe buzele lui Traian Grozăvescu (care a debutat, pe 25 decembrie 1920, cu rolul Pinkerton din Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, n.n.), Aca de Barbu, Lya Pop, Mimi Nestorescu, Constantin Ujeicu, Tomel Spătaru și atâția alții (…).”
Clujul muzical din vremea compozitorului George Sbârcea a însemnat toposul viu al culturii și artei naționale, construit pe solul mustind de istorie al Trecutului, un perimetru al cunoașterii și al prieteniilor providențiale, printre care cea cu poetul cu „față lunguiață și descărnată, ca o sculptură gotică, ochii fără gene, de parcă i le-ar fi pârjolit privirile intense” – Lucian Blaga, ce îi recitase, la cofetărie, „Loreley”-ul lui Heine -, și aceea cu sculptorul Romul Ladea – creatorul Școlii de sculptură clujene –, despre care am vorbit într-un eseu anterior. Așa cum precizam atunci, urbea de pe Someș și Toplița natală au rămas unele dintre marile iubiri mărturisite ale lui George Sbârcea, de care sufletul i s-a legat pentru totdeauna, cu toate că începutul carierei profesionale s-a dovedit a fi atât de anevoios pentru el…
„Trecut și prezent acționează mereu asupra gustului pentru muzică al publicului clujean”, afirma ilustrul muzicolog român născut în Inima Țării, instituind o paralelă între etajele temporale majore, specifice Istoriei. Însă, el, timpul, „care macină și dărâmă munții și civilizații, lucrează pentru noi de când l-am supus voinței noastre organizate de a construi o lume mai frumoasă”. Poate că și în viitorul imediat, Clujul va rămâne acel izvor de cultură și acea veritabilă Cetate a muzicii, așa cum le-a radiografiat și definit cărturarul George Sbârcea, în trecutul recent…
Dr. Magdalena ALBU
